A "királyi" balettegyüttesek repertoárján egy-egy Hattyú-előadás a

kulturális élet legexkluzívabb s mindenkor mértékadó eseményei közé tartozik. Tőlünk csak pár száz kilométerrel nyugatabbra vagy keletebbre, Bécsben és Moszkvában, Londonban és Szentpétervárott, de New Yorkban és Sydneyben is, egy-egy balettelőadásnak legalább akkora az ázsiója, mint egy Chagall-kiállításnak vagy egy Boulez-hangversenynek!

Kis hazánkban viszont, ahol a tánctörténeti műveltség nem az általános műveltség kritériuma (!), a műbírálók és a nézők egy része - tán épp a felkészületlenség okán - szinte sikknek tartja, ha a balettről mint poros-negédes "kirakatművészetről" (Tóth Aladár) beszél. Ezért aztán sietek gyorsan megnyugtatni mindazokat, akik elvarázsolva tértek haza az évad utolsó Hattyú-előadásáról, ne szégyenkezzenek: igazuk volt. Ez A hattyúk tava tényleg olyan jó!

A világszerte s nálunk is már 1951 óta játszott, azóta többször (1969, 1973, 1977, 1994) átalakított remekmű legújabb változata ugyanis a hetedik előadáson éppoly grandiózus volt, mint az azt néhány héttel megelőző, premier értékű felújításkor. Május óta ugyanis, a budapesti bemutató fél évszázados jubileuma alkalmából, "királyi balettünk": a Magyar Nemzeti Balett ismét repertoárjára tűzte az orosz balett e legtökéletesebb darabját.

A hattyúk tava - a francia származású orosz balettfejedelem, Marius Petipa és tanítványa, a pétervári Lev Ivanov közös alkotása - tartalmi és szerkezeti szempontból jól mutatja a francia romantikus balettműfaj klasszicizálódását. Míg az 1877-es (mellesleg bukásra ítélt) moszkvai ősbemutatón Julius Reisinger koreográfiájában még az elvarázsolt királylányt: Odette-et és a víziszörnyből varázslóvá avanzsált Rothbarth saját lányát: Odile-t két balerina táncolta, addig Petipa - zseniális dramaturgiai érzékkel - egyetlen táncosnőre (az olasz Legnanira) bízta a fehér és a fekete hattyúlány szerepét. A jó és a rossz, a tiszta és a hamis népmesei ellentétét egyetlen színpadi alakban ötvözte. Ennélfogva - a darab sajátos belső egysége mellett - a lehető legtökéletesebb egységet hozta létre a nyugat-európai balettromantika két ága között is, hiszen Odette-Odile kettős szerepe e korszak két balerinatípusának (és stílusirányzatának is) egy személybe összevont, egy alakból kibomló két arca. Ráadásul a mű két báli (romantikusan valóságos) és két tóparti (romantikusan meseszerű) jelenetre osztott felépítése a francia etalon: a Giselle nappali és éjszakai felvonásának megduplázott mása.

Érdemes elgondolkozni azon, hogy míg a korábbi Petipa-darabok, mint A bajadér (1877) nagy fehér záróképe: Az árnyak birodalma dramaturgiai szempontból már csak a francia romantika felszínes, külsődleges utánzása, továbbá hogy az 1890-es Csipkerózsikát már csak látszatcselekménye védi meg a balettszimfonizmus nyíltabb jelentkezésétől, a Hattyúban - öt évvel később - ismét szervesül a történet, a zene és a cizellált balett-technikai elemek.

Mindez nem a véletlen műve. Csajkovszkij három mesebalettje közül A hattyúk tava kötődik legszorosabban a nyugati-európai romantikusokhoz. E balett librettója dolgozik a legtisztább, zeneileg is világosan megkülönböztethető ellentétekkel, itt a leggazdagabb a zenében karakterizált érzelmi skála. A témák következetes használata megteremti a mű zenedrámai felépítését. Ami pedig a jól képzett, muzikális táncost, Ivanovot illeti: nos, nemhiába volt ő A bajadér férfi főszereplője: az ópiummámortól kábult Solort alakítva Az árnyak birodalmának minden formai és hangulati harmóniáját magába szívhatta. Mindez kitűnő alapul szolgált számára a Diótörő fehér képének (a Hópelyhek táncának, 1892), majd A hattyúk tava fehér képeinek megalkotásához (1894,1895). Sikerült emberi érzelmekkel megtöltenie a dekorációból szereplőkké váló hattyúk technikailag is bravúros, tiszta térszerkezetű, mégis költői kisugárzású variációsorozatát.

Az orosz balettromantika klasszicizálódása ugyanakkor megváltozott esztétikai közegben következett be. A Giselle (1841) után vagyunk, több mint ötven évvel. Ott a kísértetek, itt a hattyúlányok. A fehér kép (benne a fehér tüllruha, általa a nem emberi külső és viselkedés, a spicctechnika légiessé nyújtó-röptető eszköze-módszere) indokolt és kötelező.

Csakhogy már egészen más a jelentése. Miként a Dictionaire du Ballet Moderne írja: "Ez a kor már a szimbolizmusé, az álom és valóság kétértelműségéé. A két világ közti átmenetet és elválasztó vonalat már nem a halál képezi, mint a Giselle-ben, hanem törés nélkül lendülünk át a valóságból az álomvilágba és vissza." Valóban: míg az élő és halott Giselle ellentétében benne foglaltatik a Gautier-féle l'art pour l'art romantikus ideálja, a herceg és a hattyú ellentéte az orosz balettszínpadon sem csupán a valóság és a fantázia mesén belüli ellentéte. A hattyú állatmotívuma, mint az ember és a természet ősi-mitologikus kapcsolatának tükröződése a 19. században újjáteremtődve, a század végére mind erőteljesebbé válik. A hattyú utáni vágyakozásban már a válságba jutott személyiség magánya manifesztálódik; a hattyú már nem a társadalom által megvalósítható, hanem éppen az azon kívül keresett szabadság szimbóluma. Elérése - ily módon - e szabadságvágy végső megvalósulása. A saját környezetéből elvágyódó hős szerelme megtalált tárgyát - főként, hogy egy "hattyú" - nem viheti vissza ugyanoda. Siegfried, aki nem hajlandó hozzá való, igazi lányok közül menyasszonyt választani - a szimbolizmus értelmében -, a valóság törvényszerűségeit nem veszi tudomásul. Helyettük el kell fogadnia, és el is fogadja a képzelet törvényeit. Nem lehet csodálni, hogy ez - számos verzióban - a herceg s vele-érte-miatta - Odette halálát vonta maga után. Máskor, mint például a Staatsoperben látott Nurejev-verzióban, a herceg már létében hordozza végzetét. Nem életrevaló, csupán fantáziájának rabja; csak "emocionális asszociációk bizonytalan félhomályát" érzékeli (Caudwell). Számára ilyen asszociáció Odette és egész köre, ezért pusztulásához a hattyúlány halálára már nincs is szükség. Csak ő tűnik el a varázsló bosszújától megáradt tó habjaiban.

Mivel azonban a tragikus befejezés ellenére a zenei apoteózis - a halálon túl - a szerelem győzelmét hirdeti, azaz mindenképp megdicsőülést és boldogságot áraszt, az apoteózisból az életigenlés is kihallható. Ennek tulajdonítható, hogy több verzió, köztük a nálunk ismert Messzerer-féle változat s a jelen felújítás is az optimista befejezést választotta: a herceg legyőzi a varázslót, Odette-et s vele saját boldogságát is elnyeri, és a hattyúlányokat is feloldja a varázslat alól.

Az együttes balettigazgatója, Harangozó Gyula és primabalerinája, Pongor Ildikó több hónapi alapos és precíz restaurátori munkával, Kövessy Angéla gondos asszisztensi közreműködésével megtartotta a korábbi betanulások legértékesebb, világszerte eredetiként elismert részleteit. De újjal cserélte fel a Nápolyi táncot, megváltoztatott néhány térformát, megtáncosította a varázsló eddig inkább csak mímes szerepkörét, és elérte, hogy főszereplővé váljék a balettkar. Az aprólékos műhelymunka eredményeként elevenen ragyognak a betétszámok, s mindezt megkoronázza a kivételes szólisták produkciója, ráadásul két szereposztásban. Ezért valójában mindegy, hogy - Vjacseszlav Okunyev pompás díszletei között és káprázatos jelmezeiben - melyik élgárda van a színpadon. A Makarova-finomságú, egyszerre egzotikus és virtuóz Popova Aleszja, oldalán az elvágyódó herceget hitelesen megformáló ifj. Nagy Zoltán, Solti Csaba ravasz, bosszúvágyó Varázslója, Kerényi Miklós Dávid cérnavékony, frenetikusan ugrifüles Udvari bolondja. Vagy épp a másik gárda: az Ananiasvili-izzású Végh Krisztina és a Bécsből hívott elegáns-attraktív vendégherceg, Solymosi Tamás, mellettük a Gonosz fenséges lovagja, Bajári Levente és Eichner Tibor pajkos-okos Bolondja.

Legszívesebben tehát mindenkit arra biztatnék (azt is, aki mostanáig idegenkedett a balett világától): ha csak teheti, már a jövő évad elején, szeptemberben nézze meg az operaházi előadást. Nézze meg, mert érdemes. Mert ez A hattyúk tava előadásunk most a Staatsoper, a Metropolitan, a Universal Ballet és a Kirov, egyszóval a legnagyobbak Hattyú-előadásával is versenyképes! Igazi ékszer, nemes foglalatban.